嘻哈热门音乐交流组

【大家·重磅】 中国新主流电影大片:阐释与建构(上)

大家谈影视2018-09-19 14:10:32

编者注:本文首发于《艺术百家》2017年第5期,《人大复印资料 影视艺术》2018年第2期全文转载,经作者授权刊登在“大家谈影视”公号。


【内容摘要】2017年,作为年度重大文化现象的电影《战狼2》无论在票房上还是口碑上均取得了巨大的成功。在成功的背后,我们需要进行冷静、客观的深度分析和总结,探寻各种偶然必然因素,以求“可持续发展”的“新常态”。

本文在新世纪以来新主流电影的背景下,论述了新主流电影,尤其是“新主流电影大片”的由来、构成、类型、美学、文化、不足及未来发展等重要问题,并着重以电影《战狼2》与《建军大业》等晚近新片为案例进行深入分析。

【关键词】《战狼2》《建军大业》新主流电影大片 类型 文化 国家形象

2017年“暑期档”,一部《战狼2》在中国电影市场的久久低迷之后几乎是横空出世,创造了一个估计今后相当一段时间内都无法超越的新奇迹:

且看下面一些骄人的统计记录:

上映4个小时过亿,25小时过3亿,46小时过5亿,85小时电影票房突破10亿(破周星驰《美人鱼》上映92小时破10亿的速度);8月6日单日票房4.2亿,成为第一部也是唯一一部春节档外单日票房破3亿的国产电影,仅次于《速度与激情8》4.8亿单日票房最高纪录;上映13天破原由《美人鱼》奠定的34亿;单片票房到9月2日时已经接近55亿元,单片观影人次突破1.4亿;超越《奇异博士》票房(6.77亿美元票房,折合人民币为44.22亿元),成功进入全球电影史票房排行前100名,这也是亚洲电影首次入席,并且是前100名里唯一的一部非好莱坞电影;成为全球单一市场单片票房第三名(排在《星球大战:原力觉醒》与《阿凡达》之后)-----

然而,在几乎“全民观影狂欢”,爱国主义、民族主义激情高涨的背后,我们尤其需要冷静、客观的分析。而且,我们也听到了国内不同的反思的声音,也听到了海外的非议,这些反思和非议也许不尽公正,也许带有偏见,但我们还是应该兼听则明,避免偏信则暗,也可以“有则改之无则加勉”,而同时不容乐观的是——我们也看到了影片在海外、在美国的不佳票房-----



如果由我来给《战狼2》做一个客观平和的总体评价的话,我将这样指认:《战狼2》是一部以战争(军事)片、动作片类型为主打类型的超级“英雄”电影,它与中国民族主义主题、当下国家形象建构的意识形态诉求、爱国主义热情与中国梦的表达欲望相结合,寓言式、隐喻化呈现中国国际地位和国际关系走向,凝聚了国家社会的文化认同,是新主流电影大片中的一脉亚类型(前有《战狼》《湄公河行动》、《中国推销员》等,不同于《建国大业》系列,也异于《十月围城》、《智取威虎山》等)发展无可争辩的新高度。但《战狼》在某些情节设置、人物形象塑造、价值观表达上仍有一些缺憾和不足。剧作上还有一些漏洞。主人公冷锋的情感元素薄弱,与妻子的关系,妻子被杀、子弹的交代都不够清晰,这导致了冷锋的形象不够立体。另外,对立面,动机、滥杀无辜的动力等,都交代不够清楚,雇佣军敌方来路不明,动机不清晰,坏得几乎没有来由-----而从国家形象建构和国际文化传播的角度看,《战狼》在处理中国与他国尤其是非洲之间的国家关系、权力话语地位和文化关系等问题上也还存在偏差。



一、 新主流电影大片:背景、由来与阐释的三个维度

新主流大片对于我们而言并不是一个陌生的名词。最早是评论家马宁在《新主流电影:对国产电影的一个建议》、《2000年:新主流电影的真正起点》等文章中提出这个概念。他在文中写道:“新主流电影理论并不是那种体系严密的理论,它实际上只是一群年轻导演和策划人企图改变现状和发现中国电影生机而发出的良好愿望。它的提出不是为了发动中国电影的一场风格革命或者是某种意义的国际化运动。”“新主流电影试图在中心位置,以政府公益为转移的电影,主流商业电影,处于边缘位置电影,以电影节为转移的影片,以个性原因为转移的影 片之间找出一种合适演变途径”。“新主流电影”这个术语提出之后得到许多研究者的回应,虽然马宁倡导的新主流电影主要指200-300万元的小成本电影,但该文在意识形态和文化价值观上出现了一种难能可贵的包容的立场,并对不可逆的全球化发展态势,中国电影面临的国际挑战有着清醒的认识,自此之后学术界都自觉或不自觉地加以使用,“新主流”这一术语逐渐获得认可,这符合改革开放以来市场化趋势和不断宽容的文化语境。但从小成本的“新主流电影”到“新主流电影大片”这样的“升级换代”却是在《湄公河行动》以 11.85 亿元人民币的票房小热一把后再次受到学界的严重关注并正式得到进一步的认可的。因此归根到底,“新主流大片”本身作为一个概念之所以能得到呼应、共名,除了不断多元宽松的文化发展环境,更重要的还是因为有了相应的创作上的支撑。无疑,名实相符,能指与所指一致,才能真正确立这样一种新的话语。

1、新主流电影:对电影“三分法”的跨越

在中国电影界,长期以来都有一个著名的,虽差强人意不太科学严谨,但又颇为实用、心照不宣的电影“三分法”即:主旋律电影、商业电影、艺术电影。

但在整个全球化的文化语境、政治格局、国际形势等方面的影响下,在中国电影产业不断发展的推动下, 三分法越来越显得“捉襟见肘”、差强人意。事实上,这三者之间发生了一个互相向对方靠拢,互相融合的态势,这就是我曾经概括、归纳过的中国电影的某种流向,即“主旋律电影的商业化”、商业电影的主流化”、“艺术电影的商业化”。约自新世纪“大片时代”以来,在香港电影进入中国大陆、全球化程度越来越高的态势下,这三类电影之间发生了互相同化、互相顺应的关系,一是主旋律电影商业化,具体表现为对主旋律电影进行商业化的运作、包装,包括明星的参演,如《建国大业》那样的明星扎堆,让观众“数星星”的大片;二是商业电影主流化,比如像以前的香港电影,它们本身原来多是纯商业的诉求,喜剧、搞笑、市井市民文化、“怪力乱神”的野史怪谈等,但在瞄准内地市场之后,在意识形态方面逐渐向内地靠拢,开始宣扬爱国、革命、国家、民族等“正能量”“主旋律”的理念。在香港这样的“文化飞地”上成长起来得香港电影人聪明机智而务实,也颇为与时俱进,像香港导演的《十月围城》、《智取威虎山》、《中国合伙人》等影片,口碑与票房都取得了某种双赢的效果;三是“艺术电影主流化”,比如《黄金时代》这样的艺术电影,以它的传记电影的拍摄方法,对着摄影机镜头的历史真实人物的说话“真是电影”等方式,本来很可能只会拍成一部小众的艺术片,以萧红为传主的传记片,但是导演许鞍华试图对其进行一种商业化的包装和运营,投资不小,明星云集,宣传发行模式上更是几乎按照商业大片的方式来进行。而结果却是,艺术品格的坚守与商业的过高期许之间形成了裂隙,过高的投资终于遭致票房的惨败。而像《白日焰火》、《罗曼蒂克消亡史》等电影,更是削平了艺术电影与商业电影的界限,成为了一种既具有个人风格性,“作者特征”同时又追求商业性并取得了票房的一定程度的成功。



尤其是主旋律电影,作为中国的某种“特产”发生了很多新的变化,毫无疑问,“变则通,不变则穷”,不变化就无法适应中国电影产业大发展的态势。以《建国大业》等为例,此类电影开始尊重市场、受众,通过商业化策略,包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等,弥补了主旋律电影一向缺失的“市场”之翼。而商业化运作的结果,票房的上升与传播免得扩展也促进了主旋律电影所承担的主流意识形态宣传功能的实施,这是作为中国特色大众文化的主流电影的市场和意识形态的双赢。

因此,在世纪之初,“新主流大片”概念的提出并得到相当的认同,达成了某种共识实际上表征了“三分法”的界限逐渐模糊,逐渐被抹杀被抹平的事实。

当下,传统三分法视野下的三种电影如今早已形成非常普遍的互动关系,三者之间的界限越来越模糊,因此,从当年的“主旋律电影”到马宁主张的以中小成本电影为主的“新主流电影”,再到我们今日重提的“新主流电影大片”,这是学术研究界随着时代变化,随着创作的变化而变化的必然趋势。

2、新主流电影大片是在主旋律电影文化基础上对多元文化资源的有效整合。

电影与其他艺术一样,在社会文化结构中属于特殊的意识形态,作为一种意识形态、国家形象呈现与文化软实力构成,在很大的程度上是当下文化态势、格局、诉求等的影像呈现。正如克拉考尔认为的,电影比其他艺术更能反映一个民族的精神。他主张:“电影,人民深层倾向的反映”——而这基于两个最基本的理由——第一,电影不是个人的产品:第二,电影必须适应大量的观众的愿望。“无疑,美国观众接受好莱坞塞给他们的东西,但,从长远观点看,决定好莱坞生产性质的,是观众的愿望”。

应该说,在一个文化宽松、尊重受众和市场接受的时代,当下电影对多种社会文化资源进行了有机整合,达成了最大的文化“统一战线”。这实际上也是主流电影的另一种阐释,因为只有包容多种文化而不是偏执于某几种狭隘的文化,才能真正形成主流文化。因此,新主流电影是在“政治正确”的前提或底线下对当下中国多种文化资源最大限度的宽容和有效整合。这就包括地域或横向维度上的香港电影文化、台湾电影文化、好莱坞电影文化、欧洲电影文化,也包括其它维度上的传统文化、中国特有的“红色革命题材”的“红色文化”、传统文化中的边缘文化、青年亚文化、女性文化等,我曾经描述过中国电影的“大众文化化”趋向即主旋律电影、艺术电影均向大众文化靠拢,这是从“大众文化”这一视角来透视中国电影的一些根本性的变化。“大众文化化”的内涵也包括主旋律电影向“主流化”靠拢也就是一种主流化的变化趋势。这也就是说,原先的比较偏于单一的主旋律电影容纳了商业性因素,向市场靠拢,走向大众文化,这是在价值观念上比较开放也比较包容的结果。

新主流大片之所以能在“主流”和“新”的层面上实现突破,是受益于中国电影发展的好时机。我们目前的文化战略要求我们的传统价值观、传统文化精神以艺术的形式重新发扬光大,而新主流大片有可能面向最大量、最主流的受众,有机会成为一种“八面玲珑”、“四面讨好”(并非贬义)的电影——在政治表现上很主流、在价值观表达和宣扬上也非常投合普通观众。

新主流电影大片以各种文化作为它的资源,比如《湄公河行动》可以说是向好莱坞学习的红色题材电影、主旋律风格电影。类似于《湄公河行动》这样的红色题材电影,若是在20世纪90年代拍摄,绝对是个比较纯粹的主旋律电影,无法像现在这样拍,因为在以前的主旋律电影叙事里有许多限制,比如党性的原则、集体主义,组织纪律性要求等,从而忽略了电影的故事性、戏剧性,也不敢过于渲染动作打斗血腥,也不敢树立宣扬个人英雄主义等;上个世纪90年代还有不少几乎不食人间烟火、苦行僧式的“英模电影”。这些电影很主旋律,但是观众不爱看,这些形象让他们觉得像是神而不是人,没法感到亲切。但是现在,创作者可以超越、可以以机智的手法跨越这种叙事限制,比如冯小刚拍《集结号》,就巧妙地歌颂了对无名的个人牺牲者的尊重,对军令、军纪背后的“国家”进行了小心翼翼的、有限度、“不逾矩”的抗争,很得普通人的民心。徐克拍《智取威虎山》,在电影中加入了不少娱乐性、传奇性的成分,杨子荣的形象,增加了不少“匪气”,最后一场极为夸张但极为精彩的地洞里的飞机争夺等,冲破了不少规范和禁忌。

总而言之,我们的文艺创作,有各种文化资源可以为电影创作提供支撑,新主流大片不一定局限在革命历史题材,局限在宏大、庄重、严肃的国家形象等宏大政治主题。

3、新主流电影是对主流观众的最大尊重

当下中国电影,无论是产业还是美学艺术都处于变动不居之中,我们应该从观众的变化中去寻找根源。因为从某种角度讲,决定当下中国电影的美学与工业的,也是深层次上的“观众的愿望”!

就此而言,新主流电影表现出了对最大可能性的主流受众市场的重视,它是真正遵循“受众为王”的电影受众原则的。从某种角度说,这是一个“受众为王”的时代,我们说的“供给侧”改革,从某种角度讲就是作为供给方,不能自己想怎么做就怎么做,而是要适应需求方,尊重需求方,通过调整、改革供给方的理念、来适应需求方。

与此相似的是接受美学中的“期待视野”的相关理论。电影传播必须有接受者即观众,必须符合接受者的“期待视野” (Horizon of Expectations)。“期待视野”原是上个世纪50、69年代兴起的“接受美学理论”的专用术语。接受美学大师姚斯认为,“期待视野”是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先再结构。在阅读活动中,与接受主体的期待视野相对的是接受对象--作品的客观化,即与一个客观的标准相符,才能获得接受,而这种超主体的客观化标准,恰恰就是期待视野。也就是说,艺术接受活动的完成也即艺术作品的客观化和具体化离不开两种视野的融合与交会。就接受主体而言,这种共时性发生的阅读过程中期待视野甚至是历时性赋予的,是超越主体的客观存在。概而言之,“所谓欣赏接受者的“期待视野”,是一个模糊的、复合性的概念,其中因素很多,大致说来,应当包括欣赏者的教育程度、个人生活阅历、美学趣味,也包括欣赏者从已经欣赏过的相同、相近、或相反类别的作品中获得的经验(“文本间性”),及对有关艺术门类形式技巧等相关“程式”、“惯例”的掌握程度,也可以包括欣赏者所处的时代、民族、文化环境对其欣赏倾向、趣味的形成的决定性的影响,甚至也应该包括接受者当下时的实用性目的。”

新世纪以来,有两种电影是自觉追求主流受众市场的:一是大投资、大市场的武侠电影大片(从《英雄》开始,包括《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等),一种是被称为“合家欢电影”的电影,从某种角度说,都是以观众为本位,最大限度地追求受众面的两种电影形态。“合家欢电影”“当然不是一种严格意义上的电影形态,也不是一种类型或题材,它表达普适性价值观,偏喜剧,欢乐祥和热闹气息,男女老少皆宜,偏动漫电影或动漫风格(因为“合家欢电影”尤其要照顾一少一老两头,照顾儿童口味为首位),常常在春节、五一、十一长假等节假日档期上映,明星阵容,投资相对较大,具有获取大票房的可能。近年如《澳门风云》、《西游记之大闹天宫》,《捉妖记》、《大圣归来》等都有这种特点。”



而且,基于现在中国电影观众普遍趋于年轻化的事实,很大程度上年轻观众无疑就是主流观众了。如果我们想吸引年轻观众,除了在观念上保持开放态度,要自觉尊重当下年轻观众的趣味和接受特点,打造一种“年轻态”的叙事美学、“二次元”的造型美学、网感文化,例如叙事上借鉴网络化、新媒体化的思维方式,比如瞬间的跨越时间、跨地域的方式,游戏化的电影语言、二次元风格和电影思维方式等。

总而言之,新主流大片的风格也应该是多样化的,不能仅仅局限于政治主流,青年文化等都要被纳入,青年文化在正统传媒上也许不是主流,但在网络新媒体上无疑早就是主流了。当下的受众主流不用说是年轻人。我们应该关注目前非主流但很快就会成为主流的一些电影语言、形态、风格等发面的新变化。而这些新变化归根结底是因为主流电影观众的变化,或者说越来越年轻化、“网生代”化。就此而言,我们也不能对新主流这一概念固步自封,自我封闭。因此,我们更要将中国的武侠片、动作片、青年喜剧片等转化为“新主流大片”的资源所用,也不妨将玄幻、科幻、假定、虚拟、夸张喜剧、二次元等美学、文化、叙事、类型因素等引入,以吸引亚文化影响下成长起来的一代青年观众,同时吸引更多的外国观众。这些多种多样的文化资源都是新主流大片取之不尽的源泉。只有这样,我们所期待的“新主流大片”也才能保持生命力,才能不断发展。我们的电影创作需要逐渐转化为以观众为核心,只有被大量的观众和受众接受也就是主流观众,才能真正成为一部新主流大片。

总的说来,新主流电影大片并不是一个严格、规范的概念,因为它并没有明确界定什么类型什么题材才是新主流。但它是对三种电影界限的模糊化和抹平,是电影的某种“大众文化化”表征,是对当下多元文化的包容,是对主流观众的尊重!它更是一种追求趋向,一种开阔的胸怀,体现了非常包容的文化胸襟。

(未完待续,欢迎明天继续关注《中国新主流电影大片:阐释与建构(中) 》)


作者简介


陈旭光,毕业于北京大学中文系,文学博士。现为北京大学艺术学院副院长、教授、博士生导师,北大影视戏剧研究中心主任。中国高教学会影视研究会副会长,中国电视家协会电视理论委员会副会长。


主要著作有《诗学:理论与批评》(百花文艺,1994)、《中国当代散文报告文学发展史》(北大,1996)、《艺术的意蕴》(人民大学,2000)、《中西诗学的会通》(北大,2002)、《艺术之维》(河北教育,2004)、《当代中国影视文化研究》(北大,2004)、《艺术为什么》(人民大学,2005)、《电影文化之维》(上海三联,2007)、《世界电影史》(译著,北大,2003)、《艺术概论》(江苏教育,2008)、《影视鉴赏》(北大,2009)、《影视受众心理研究》(北师大,2010)、《艺术问题》(上海三联,2012)、《影像当代中国:艺术批评与文化研究》(北大,2013)、《华语电影大片研究:创作、营销与文化》(北大,2014)、《存在与发言——陈旭光电影批评自选集》(北大,2015)、《中国艺术批评史 现代卷》(安徽教育,2015)等。 主编、参编、译著若干。


曾在《文艺评论》《文艺研究》《文艺理论研究》《电影艺术》《当代电影》《当代电视》《中国电视》等学术期刊发表论文数百余篇,多篇文章被《新华文摘》《人大复印资料》全文转载。




编辑:潘永蔚  王薇

审核:刘强